中国纪录片状态调查

　　一个国家没有纪录片就像一个家庭没有相册

　　本刊特约撰稿 周浩

　　经常有朋友说：“我太喜欢纪录片了，等我找到钱，我一定回去拍片。”

　　我在这个圈子里已经五年。也许是本人孤陋寡闻，反正在这圈子里，我没见过有钱人。也没见到那个大腕功成名就后，回来做纪录片。反倒是有些纪录片人，一夜成名后，再不见下一部片子出笼。

　　在香港一个小酒吧里，和香港电影节的选片人王庆锵先生闲聊。我问：“您见多识广，这世界做纪录片的人这么多，总有发财的吧？”王反问：“你能告诉我这人是谁吗？”彼此失笑。

　　这个行业可能注定就是让我们这样的人去做的。

　　做纪录片的不是有钱人，也不能因此成为有钱人，这是大家共认的。是什么吸引了我们？

　　本来没有什么纯粹的人，我们也不是。可以肯定的一点，做纪录片让我们自己得到了满足，同时我们也能让观众也得到某种满足。

　　这世界，你我每个人只能走一遭。突然有一天，你发现有一很好的理由，你可以因此进入别人的生活。好象你一下子就拥有了不只是自己的几十年，你甚至有机会分享别人的高潮，去担忧别人人生的低谷……

　　这个理由就是做纪录片。

　　“一个国家没有纪录片，就像一个家庭没有相册。”很多纪录片人都认可一位智利纪录片导演的这句话。

　　家庭相册里的照片，有的是正襟危坐，有的是嬉哈打笑……若干年后，当我们重翻开今天的历史，CCTV、新华社做的，那是“正史”，而我们这些个人制作纪录片就称之为“野史”。

　　我们这些游走江湖的照像师傅，一帮不折不扣理想主义者，很多时候是一个人，从选题、拍摄、录音到后期剪辑。

　　我们的视野肯定不够严谨，技术也有缺失，但相信大家不会见怪，因为我们是家中的一员。我们拍出自己看见的画面，在带来自我满足的同时，也把人们对我们影片的赞许留给未来的人。

　　我们只是喜欢记录。只希望孩子们长大时，若干年后，无意中翻开那本老像册，能想起自己童年的故事。

　　特别感谢《中国调查》，在当下，就给我们提供一个机会，让更多的朋友看到这些“照片”。

　　《三里洞》：抵抗对历史的遗忘

　　他们的价值以改变的方式被遗忘

　　1955年，上海300多名热血的年轻人，响应毛主席支援大西北的号召，奔赴陕西铜川三里洞国营煤矿。

　　一群人的一生从此改变，他们永远失去家园，而煤矿也不是他们的家园，因为这里没有希望、没有明天，只有死亡和等待死亡，只有超负荷的工作、贫穷和痛苦的职业病。

　　几十年后，他们的价值以遗忘的方式被否定，他们的下一代仍然没有希望。但有一个人例外， 矿工的儿子林鑫，拿起了摄影机开始寻找这一群人中的存活者，小心翼翼地以讲述的方式记录被淹没的真相，试图重新找回生命的价值，人的尊严。

　　1.青春、光荣、理想与集体被骗

　　1955年，响应毛主席号召，响应煤炭部号召，300多名上海青年为支援大西北离开上海，赴陕西铜川三里洞国营煤矿。

　　“光荣” 、“觉悟高”、 “开路先锋” 、“重工业” 、“思想先进”、 “标兵”这些词语是矿工们在讲述当初如何从上海来到三里洞时最常用词语，这些词语体现了他们当时真实情感和一腔热血。

　　但是，后来证明他们被这些词语欺骗了。

　　他们不仅被这些词语欺骗，还被一些语言欺骗了。

　　“调到西北来当国家干部” 、“楼上楼下，电灯电话”、 “还去上学哩”、“你们都是将来我们煤矿的主人，将来你们都是国家的重要人物，开路先锋一样……将来都是机械化，你们上海人有文化，暂时你们辛苦一点。”

　　2.死亡或者等待死亡

　　《三里洞》最让人触目惊心的是死亡故事，在这里大多数人要么死亡，要么等待死亡。

　　在三里洞 ， 300多来自上海的矿工中，到他们退休，死于井下的有140人，还有一部分人死于职业病 。 目前在三里洞活着的只剩几十个人了。

　　活着的人不知道下井后还能不能上来，发了工资就吃，就花，花完了再下去挣，“死了去球，就抱这种思想。”

　　有一年平均一个月死一个。一年就十几个。

　　大跃进的时候死得最多。

　　有的死于井下垮塌，有的死于机械事故，有的死于瓦斯。

　　他们喝喜酒都提心吊胆，“饭还没吃完哩，一块大冰把罐笼盖子砸掉了，一罐笼死了5个。”

　　他们的妻子在下班以后如果没有看见丈夫，“心就像在油锅上煎。”

　　3.几十年，他们都是超强度工作

　　到了三里洞煤矿，来自上海的矿工们看到所谓的“机械化”就是在井下由人将煤挖出来，装到机械上，再由人将煤和机械一起推出来。

　　在大跃进的超英赶美的日子里，在“有条件要上，没有条件也要上”的日子里，在必须完成指标的计划经济时代里和在追求利润时代里，他们在井下工作的时间和强度都可以摧毁任何一个强健的身体。一半的人落下了可怕的职业病——“煤肺”。这种病在冬天，人无法正常呼吸。

　　4.心酸的逃亡

　　“回家捡破烂都不能在矿上呆”。

　　面对残酷的现实，有些人选择了逃亡。

　　“第二天，一下跑了十八个，背着被子到西安。教育处知道以后，开了车就撵到西安，追回。第二次，他们商量好，把被子行李先寄走，他们几个口袋装点馍，在茶炉上烤烤，清早不到天亮，烤了馍以后他们就走了。几个人商量好在咸阳上车，然后跑上海。”

　　但后来有些人因为在上海没有计划经济时期的口粮，不得已又返回来了。留在上海的人则过着生活无着的穷困生活。

　　其他的人则永远失去家园，煤矿不是他们的家园，因为这里没有希望、没有明天。

　　5.最后结果是贫穷

　　留在矿上的上海人没有想到的是几十年后，当他们老了，他们还会过着如此穷困的生活，这种穷困没有希望。

　　他们的生活是拮据的。煤矿子弟的媳妇大都没有工作，煤矿职工现在既要管自己，还要管儿子，还要管孙子，一个月工资就六七百元。

　　还有许多人在井下干了一辈子，现在连住房都快没有了。住的房子是70年代的破败房子，遇到拆迁，拆迁费被侵吞，根本没有钱买住房。

　　“那个时间靠组织的，现在组织不管，把咱撂摊子了。”

　　“现在最痛心的就是这个房子。要是一拆迁，啥都没了。你看干了一辈子矿工， 连窝都没有了，(以前)为矿上出煤，多出煤，多贡献。现在没有地方(住)苦恼哩，咱不要多大，两个人能住进去就行了。都七十多了， 叫咱买房子起啥作用， (拆迁)一共给五千块钱，还不给你手里。在矿上几十年就落得这个下场。都愁，不是说一家愁。”

　　让贫穷变得更贫穷的是职业病。

　　与他们微薄的工资相比，医疗费贵得惊人。

　　“药费贵的很，你也知道。两天，一月工资就完了，住两天院。我一月工资两天都不到，都完了。”

　　6.他们的价值以遗忘的方式被否定

　　在那个艰苦的年代里，他们每年完成几十万吨的出煤量，每一吨都是他们用生命和汗水换来的。

　　现在，他们老了，却被贫穷和疾病困扰，他们为下一代仍然没有希望而伤心。

　　在《三里洞》这个片子里，一方面我们看到那个时代的那群人以忘我的方式实现着生命的价值；另一方面，我们看到他们被故意遗忘了。被遗忘 ，导致他们对自己一生的否定——否定“奖状”，否定“光荣证”，甚至否定当初的理想和热血。

　　“支援大西北建设的光荣证还在呢，最后也把它扔了，也烧了，老照片都没有保存，也没有啥留念，哎呀，有啥用处，扔了。”

　　不让自己的后代子承父业，对想要下井的儿子们，父亲的回答是一人一个耳光，“讨饭都不许下煤窑”。——这是对自己一生的否定， 这是一群内心被伤害、被扭曲的人。

　　他们的价值以故意遗忘的方式被否定了，这种伤害比被欺骗还要让人痛心。

　　林鑫说，这部片子在呈现残酷之后，还想要呈现的是那群人的生命价值， 还想要还原的是人的尊严 。 -

　　以记录的方式凝视

　　——林鑫访谈

　　中国调查(以下简称“调查”)：最开始是什么时候拍纪录片的？是什么原因让你进入这个行当的？

　　林鑫(以下简称林)：在多年的艺术创作和生命旅程中，总是命运推着我向前走，我只是无可奈何的随波逐流。作为一个多年沉迷于绘画的创作者，2000年曾在半个多月内夜以继日一口气写下170余首诗歌，2003年又不由自主地跌入了影像的制作。那是陕西美术馆馆长让我陪他一起去陶瓷古镇陈炉，想把他们的产品在陕西美术馆作为一个窗口往外介绍。然后在交谈中我就发现，这个有着上千年历史的陶瓷古镇，在经济萧条衰落的同时，那些美丽的古镇风貌也随着时间的推移，一点点凋落，渐渐地面目全非。目睹这一切有一种心痛的感觉。我深深地知道作为一个弱小的个体生命，在大时代变革面前是那样的微不足道和无力。然而，不忍心看着它在我的面前逐渐消失，促使我第一次拿起摄像机，拍摄《陈炉》。作为纪录，也作为凝视。

　　调查：在纪录片这个圈子，你和哪些朋友有交流？他们现在在关注什么？

　　林：通过云之南纪录影像展，宋庄纪录片交流周和南京独立影像年度展认识了一大批优秀的纪录片作者，也看到了很多优秀的纪录片。在一个非常物质化的时代，还有这样一批人，在不同的地方，在十分困难的条件下，默默地做着自己的努力。苏青、米娜在《白塔》之后继续执著于他们的聋人系列，几经周折，新作即将完成；周浩以一年一部的速度在努力实现他60岁前拍20部纪录片的理想，并通过《镜像中国》网站，为纪录片人提供着最新的资讯和交流。冯艳在等待八年之后，主人公终于向她敞开心扉，讲出心中刻骨铭心的初恋，耗费十年心血的《长江边的女人们》仍在后期制作中……

　　这个名单可以很长。从青年到中年，每个年龄层都有着一批不懈的耕耘者和探索者，作者的不同身份、不同履历，融汇着各自的生命体验，促使他们向着不同方向的突围，同时也构成了目前中国纪录片的多元和多彩。

　　调查：你拍纪录片最大的困难是什么？

　　林：作为一个没有受过一天专业训练的纪录片制作者，最大的困扰乃是来自技术上的无知和无奈。往往为了一个非常简单的技术问题，耗掉很多时间和精力。

　　调查：你拍完片子，如果有可能公映，也有可能获奖，你选择先争取公映还是先争取获奖？

　　林：作品完成后，它便离开我开始自己的漂泊。它的命运在很大程度上是我无法左右的，也不是我的争取能够奏效的。公映也罢，获奖也罢。影片到底会以何种方式抵达观众，有着它自己的宿命。

　　调查：你心目中最好的片子是什么？说一位你喜欢的纪录片导演？

　　林: 我心目中最好的片子是基耶斯洛夫斯基的《十诫》、《蓝白红》、《两生花》，无论从哪个方面讲，都给予我诸多启示。塔尔科夫斯基《潜行者》、伯格曼编剧、比尔·奥古斯特导演的《最美好的愿望》、安哲洛普罗斯《永恒的一天》、阿巴斯《十》、拉斯·冯·特里尔《白痴》、小津安二郎《东京物语》等等。事实上多年来我看得更多的仍然是剧情片。纪录片看得不多，喜欢小川绅介，更多的是被他的行为和人格魅力所打动，那种坚持和执著。

　　调查：为什么选择《三里洞》这个题材？

　　林：对我来说这是一个命定的题材，不容选择。作为一个矿工的儿子，从小在矿山长大。煤矿给我快乐无多的童年留下太多永远也无法抹去的黑色记忆。童年的小伙伴不少没有父亲，他们的家门上挂有“革命烈属”的牌子，过年时矿上会送慰问品。后来有的小伙伴走上父辈的路，有的死在井下。煤矿是一个我一直想忘却，而始终无法忘却的地方。我的父亲朱永生会作曲，想成为一个音乐家，却当了一辈子矿工，并在临退休时死去。由于父亲的坚持，我最终脱离了煤矿，在离开很多年以后，一次诗歌的喷发使我明白我的宿命。我必将再一次跌入，以影像的方式。

　　拍摄中依然痛苦。

　　调查：为什么选择讲述的拍摄方式?

　　林：这只是一种无奈的选择，历史的一页已经翻过去了。这些仅剩老人的心灵深处依然留存着不可抹去的鲜活记忆。以一个晚辈的身份走近他们，讲给我听。一个人的讲述，或许是个案。一个群体的反复述说，交叉映证，相互折射，证明了事实的真实存在，不容置疑。

　　调查：你小时候的玩伴有的死在井下，有的留在矿上，有的待业，而你却在拍电影。能不能谈谈你的个人经历对你的行当选择、对你的作品的影响？

　　林：之所以现在能拍这个片子，和我个人的生活经历和生命体验有着直接的关系。尽管大家是以不同的方式在谋生，但挣扎，在本质上是一样的。也许由于自身的敏感，心灵的挣扎来得更为惨烈和痛苦。也许正是生活中的酸甜苦辣，无奈和挫折，不断地滋养着我，使我的生命变得丰厚，同时也逐渐地能够更加深入地领悟生活。

　　调查：电影表达了残酷。在这背后，你内心还想表达什么？

　　林： 电影只是试图将生活转化为影像。假如它表达了残酷，我只能说生活比影片呈现的要残酷得多，也复杂暧昧得多。其实我的内心并不是想讲一个关于苦难的故事，而更关注在大时代下每一个个体生命的坚韧和尊严。

　　调查：你的每一位被访者的讲述都有关于死亡的故事，能谈谈你对死亡的看法吗？

　　林：那些老人在讲述死亡的时候，神情淡定，冷漠。而我二十多岁还依靠着父母亲的时候，十个月内，父母亲先后得癌症去世。我突然意识到生命是如此地脆弱，鲜活的一个生命，说没就没了。只有面对着死亡，才真切地感知到生命的美好和短暂。我们都不知道生命的终点会停在哪里，也无法断言太阳明天一定会照常升起。矿工们每时每刻都得面对死亡，使得谈论这个命题显得奢侈。

　　调查：剪完片子以后，你觉得这个片子有哪些缺憾，比如表达上的缺憾和技术上的缺憾？

　　林：一个孩子出生了，经过艰难的孕育。也许它的优点和缺点都是与生俱来的，带有深深的遗传因子。他长得不够白，眼睛有点小，还是单眼皮。做整容手术，可以变成一个漂亮的洋娃娃，但那还是我的孩子吗？我不知道。

　　表达上我已尽力，技术上力不从心，留下太多生活的毛边。 -

　　原生态中国与新纪录片

　　新纪录片之“新”是指影像与现实的关系发生了改变，它肇始于八十年代末以来中国社会的大转变。在这个意义上，影像与时代的关系无法回避，新纪录片将成为我们这个时代的见证，也是我们拷问这个时代的方式。

　　这是一场方兴未艾的新现实主义思潮。它坚持对个体生命意义价值的尊重，坚持心灵与社会的对话关系，这种对话包括观察、理解和介入。在一个转型社会中，如果一个纪录片的导演不是刻意把自己的眼睛蒙起来的话，就会看见这个社会的变化深入人心。我们其实是很难把自己与这样的社会变革分割开来的，它使得我们每一个人都必须重新反省我们的社会角色和自己在这个社会中的命运。对于一个中国的纪录片导演来说，对这种变动的敏感几乎是无法逃脱的宿命。而对于当代中国的纪录片来说，记录这种变动既责无旁贷，也是属于自己的命运。

　　我们关心纪录片，其实是关心我们自己。我们生活在同一个国家和社会中，别人的命运和我们的命运其实是纠缠在一起的。纪录片所提供的广阔的社会画卷让我们看到心灵的悸动、挣扎和眼泪，伸手可触，而这些在当代中国除了新纪录片无可替代。在这个社会转型的过程中，新纪录片让我们看到社会底层的客体性逐渐显现，像河床一样承载了这个社会的阵痛。

　　世界电影史上，每当一个社会发生大转折的时候，往往也是新现实主义勃发的契机。新的纪实主义作为当代中国新纪录运动的主要美学原则，它被一大批愿意把脚踩在中国土地上的人们执着地实践着，并批判性地指向现实本身，使得现实自身的力量甚至可以逾越导演的主观意志，从而使得主体和客体的关系被改变和重写。现实自身的“原生态”造就了一种神秘性，它已经无法被任何既定的现代性或后现代性理论与观念所涵盖。新纪录片以不同的方式让我们触摸的是中国坚硬的现实，如何从内部理解中国这个巨大的复杂的客体，从而建立起新的话语与现实的关系？这正是当代中国新纪录片的意义，也是其批判性力量所在，因为它正是和种种匿名的“原生态”联系在一起的。它同时又使得中国的纪录片能够牢牢地植根在现实的土壤上，脚踏实地。

　　新纪录片之“新”还在于作为一种“个人化”的行为，一种独立的思想行为，它恰恰在形式上排斥任何的模式化。因此，敏锐地反省和批判各种模式化，并开始各自的探索，走自己的路，是目前新纪录片多元化发展的态势。在这个意义上，新纪录片是当代中国最先锋的艺术，个人立场的强调成为对新纪录片品格的有效保证，但是这并不妨碍我们从他们各自的道路中读出共同的东西——这是一种对于中国的纪录片来说最宝贵的精神：他们不约而同地转向关注中国社会现实核心和底层的问题和存在，并以此确立自己的立场。任何个人其实都是社会性存在，都存在于一种社会价值之中。但是，这并不意味着新纪录片可以不拥有自己的意识形态立场，可以不反思自己的立场，可以有道德的豁免权。尤其是中国的新纪录片面对的是中国此刻当下的现实，中国的纪录片必须做出自己的价值承诺，这是它的意义，也是它的力量。 -